Шаровая молния - Ерофеев Виктор Владимирович

Платоновский язык можно назвать языковым коллективным подсознанием русского мира. Сформулировав это и отблагодарив Юнга, можно, казалось бы, перевести дух. Но нет. Если «Чевенгур» с «Котлованом» кое-как подвёрстываются сюда, скорее всего по принципу «подсознательной» эпопеи, то вполне индивидуалистический роман «Счастливая Москва», с его распадом коллективных связей самых разных уровней, в такую концепцию не вмещается.

Рассмотрим этот особый случай.

Извлеченный из семейного архива дочерью Платонова и опубликованный в «Новом мире» осенью 1991 года, роман «Счастливая Москва» стал главным событием литературного сезона, которое, впрочем, мало кто заметил. Изъеденная многопартийной молью, российская критика предпочитает бегать и драться на задворках литературы. Между тем роман-событие обязан не столько имени автора, сколько силе самой книги, написанной в середине 30-х годов.

Если более ранние и наиболее известные романы «Чевенгур» и «Котлован» живо писали романтический бред первых лет революции, утопистов, превращающихся по логике вещей в палачей, то в «Счастливой Москве» речь идет о победителях, живущих «в принципиально новом и серьезном мире» (по замыслу автора).

Москва — это не название города, а невероятное имя героини — меняет одного за другим любовников-технократов. В духе времени ее влекут социальные действия, прыжки с парашютом, строительство метрополитена — в конце романа она калека, живущая с разочарованным революционером, ставшим нищим, настойчивым сладострастником. Другие обладатели Москвы тоже сбились с пути.

Ура?!

Вообще не верится, что такой писатель возможен. Если других, с сочувствием или равнодушно, можно развинтить, распороть и увидеть, из чего они сделаны, чем набиты их головы, зачем они плачут и куда идут, то Платонов сопротивляется критической вивисекции с упорством марсианина.

Наверное, он и есть марсианин, запущенный на русскую землю удивить народ неслыханным писательским идиотизмом. В сущности, он не справился ни с одной задачей, которая делает писателя писателем. Он не произвел ни идей, ни идеалов. У него, как в микеланджеловской предсмертной «Пьете», образ налезает на образ, все смешалось в какой-то мраморной каше.

Даже идеологический его портрет на фоне совершенно ясной эпохи не проступает, не оформляется. Кто он: «наш» или «не наш», либерал или мракобес? В.Розанов играет в эти понятия, сознательно смешивая политические карты. Платонов попросту плывет по течению постреволюционной жизни, в изумлении тараща глаза. Он из другого мира. У него плохо с общепринятыми терминами. Если он их понимает, то это еще хуже, потому что они все у него переименованы по-своему или перевраны, и нужен невозможный, по сути, словарь.

Однажды в русской литературе что-то подобное наблюдалось с Гоголем: у того тоже путались ноги и руки. Желая пойти с левой ноги, он шел с правой руки, и след от этой походки оставил загадочный.

Но Гоголь скорее не платоновский родственник, а похожий умственный инвалид. Общее у них есть и в инвалидном отношении к основному чувству, к любви. О любви они писали отборную ахинею, любовь им не давалась в руки, выскальзывала, как рыба. Гоголя даже подозревали в некрофилии — настолько мертвенны его красавицы. Платонову порой казалось, что любовь закрывает для человека какие-то более важные, невыразимые словами переживания.

Оба наказаны совершенной непереводимостью на другие языки, что только подчеркивает диагноз.

Непереводимость — клиническое свидетельство распада логических связей, грамматического коллапса, синтаксической несовместимости. Однако Гоголь и Платонов не переводимы по-разному. Гоголевские архетипы можно взяться пересказать, в качестве аналогий делая наугад настойку из универсальных пороков и мировых образов. У Платонова и этого нет. Нет архетипов, нет точек соприкосновения с привычным масштабом.

Их невозможный язык по-разному невозможен.

Может быть, размышляя о сущности платоновского языка, обратиться к известной хайдеггеровской мысли о том, что мир шел по неверному пути, начиная с досократиков, и именно потому уперся в ту языковую стену, о которую и бьется платоновское слово, повествуя неважно о чем?

Если «нормальный» писатель не чувствует это языковое неблагополучие, сохраняя искусственные логические конструкции по классической инерции, которая создает иллюзию жизни и помогает кое-как выжить, то Платонов, как раз не внедрившийся во весь этот интеллектуальный хлам, чувствует правильное, не испорченное паллиативом культуры слово. Оно вырывается из нормативных лексикологии и синтаксиса на первородную свободу, а потому (с точки зрения обыденного сознания) писатель несет дичь.

Заумь и дичь от Малларме до А.Введенского, не говоря уже о сюрреалистах, есть частный спор с культурой в культуре, то есть склока в благородном собрании, или же в пролетарской коммуналке, выяснение в лучшем случае метафизических отношений, в то время как Платонов окончательно глупеет от своих онтологических откровений:

«Я выдумала теперь, отчего плохая жизнь у людей друг с другом. Оттого, что любовью соединиться нельзя, я столько раз соединялась, все равно — никак, только одно наслаждение какое-то… Ты вот жил сейчас со мной, и что тебе — удивительно, что ли, стало или прекрасно! Так себе… У меня кожа всегда после этого холодеет, — произнесла Москва. — Любовь не может быть коммунизмом; я думала-думала и увидела, что не может… Любить, наверно, надо, и я буду, это все равно как есть еду, — но это одна необходимость, а не главная жизнь».

Счастливая Москва спала с социализмом, то есть с совокупным мужским героем романа, сотканным из образов теоретиков и практиков «новой жизни», изобретателей и врачей, и этот герой через ошибки шел к такому пониманию сущности жизни:

«Самбикин (один из составителей этого коллективного образа. — В.Е.) ошибался, когда указывал душу мертвого гражданина, помещенную в пустоте кишок между калом и новой пищевой начинкой… Если бы страсть жизни средоточилась лишь в темноте кишок, всемирная история не была бы так долга и почти бесплодна… Нет, не одна кишечная пустая тьма руководила всем миром в минувшие тысячелетия, а что-то другое, более скрытое, худшее и постыдное, перед чем весь вопиющий желудок трогателен и оправдан, как скорбь ребенка… Но теперь! Теперь — необходимо понять все, потому что либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно, бережно согревая в себе страшный тайник души, чтобы опять со сладострастным отчаянием впиться друг в друга и превратить земную поверхность в одинокую пустыню с последним плачущим человеком…»

Первого не случилось. Социализм оказался онтологическим импотентом. Либеральное сознание ликует. «Счастливая Москва» — интересное чтение.

1991, 1995 гг.

Письма Владимира Набокова

Если верить тому, что человек — социальное животное, то писатель — животное пишущее, и его художественное слово, если он стоит такого определения, не столько оказывается инструментом писателя, сколько само выбирает писателя в качестве своего инструмента. Отсюда неизбежный момент неосознанного и иррационального в писательском деле, которое принято рассматривать как тайну. Отсюда призрачность писательского образа, проступающего сквозь его произведения. Но в писательской переписке происходит эксплуатация стиля, известная его профанация. Переписка — жанр по преимуществу корыстный. В этом жанре опытный писатель без труда моделирует свой образ, пользуясь силой своего стиля, и эта модель (или эти модели) пугает навязчивой убедительностью.

Поэтому издавать писательскую переписку всегда рискованно. И частная, и даже деловая, априорно предназначенная для печати, она по сути своей есть невольное сочленение двух плоскостей писательского бытия, которые трудно примирить между собой: они принадлежат разным геометриям.