Михаил Гершензон - Избранное. Молодая Россия

Идеальное требование, призванным глашатаем которого является Огарев, в столь чистом виде не было выражено ни одним из наших великих лириков. Без сомнения, в душе каждого поэта – как, впрочем, в душе каждого человека – живет некий идеал красоты или гармонии бытия («счастия»), более или менее высокий, более или менее сознаваемый; но, повторяю, ни один из наших поэтов не сосредоточился так исключительно, как Огарев, на изображении тех чувств, которые вызываются самой жаждою этой красоты. Душевная гармония, «полный аккорд» составляют в сущности содержание всякой лирики; но из трех моментов этого явления: из стремления к гармонии, вкушения ее и грусти о неизбежном ее нарушения – русская лирика почти исключительно разрабатывала только два последних. Как Огарев является типичным выразителем первого из этих моментов, так типичными выразителями двух остальных (душевной полноты, с одной стороны, и скорби о ее мимолетности или невозможности – с другой) являются Фет и Лермонтов. В Пушкине оба последних момента соединены, ибо самое чувство скорби о недолговечности счастия, благодаря божественно-свободной игре необъятных душевных сил, превращается у него в свою противоположность, то есть дает ему внутреннее ощущение гармонии, блаженства. Напротив, Фет и Лермонтов односторонни в своих сферах, как Огарев – в своей.

На всем протяжении своего творчества, начиная с самой конкретной своей картинки, вроде «Шепот, робкое дыханье», и кончая мистической картиной своего пробуждения в могиле{198}, Фет является певцом среднего момента: достигнутой полноты души. Он исчерпывает блаженство мгновения с неслыханной интенсивностью, и дает нам всю гамму наслаждения – от его земного подножия до его мистических отголосков. Мы не станем спрашивать себя здесь, как случилось, что жизнь уготовила ему эти мгновения в таком завидном обилии; для нас безразлично, объясняется ли это сравнительной близостью к природе и, значит, осуществимостью его идеала, или же счастливой организацией поэта. Для нас важно, что он ощущал вдохновение преимущественно в те минуты, когда его стремление к полноте чувства находило себе удовлетворение вовне. И у него, конечно, гармония неминуемо каждый раз нарушалась, но тогда и вдохновение покидает его, и он кладет перо, ограничиваясь удостоверением грустного факта: «Миг один – и нет волшебной сказки, и душа опять полна возможным»{199}. Так велика, так абсолютна достигаемая им в наслаждении полнота чувства, что содержание момента, конкретное или идеальное, не оставляет в его душе места ничему другому: когда конкретное, тогда для него

– когда идеальное, тогда он в мгновении созерцает вечность. Не остается места и вытекающему из опыта сознанию непрочности счастия, хотя этот опыт, без сомнения, не был чужд и Фету.

В этом его основное отличие от Лермонтова, вся энергия которого сосредоточивается не на вкушении блаженства (оно в первое же мгновение отравлено для него сознанием непрочности всякого счастия), а на протесте против тех внутренних и внешних сил, которые разрушают блаженство: против рассудка, спугивающего своим непрошенным словом сладкий недуг страсти; против судьбы, так горько прекословящей надеждам юности; против холодных и бездушных людей. И так сильна в нем отрицательная сторона, эта жажда освобождения от оков, мешающих блаженству, что положительный идеал – самое блаженство – почти исчезает из его глаз:

говорит он. Ему нужно не самое наслаждение, а свобода от оков, да разве еще тот слабый намек на блаженство, который мог бы поддерживать в душе стремление к нему, – не самая любовь, а только звуки сладкого голоса, поющего про любовь. Лермонтов «без страха ждет довременный конец»{201}, который прекратит пустую и глупую шутку и, вместе с нею, мучительную борьбу. Для Фета смерть не существует, она – тень у ног его, безличный призрак: пока он жив, смерть не властна умалить его наслаждение, а когда она наступит, он вместе с объектом счастия утратит и способность, и самую жажду упоения, вместе с пищей – и самое чувство голода.

Вокруг Фета и Лермонтова, со взятой нами точки зрения, группируется вся русская лирика: ее содержанием является преимущественно либо реальный момент достигнутой гармонии со всеми сопутствующими ему мажорными тонами, либо реальный момент ее разрушения со всеми сопутствующими этому моменту минорными тонами. И то, и другое почти совершенно чуждо Огареву.

Его не вдохновляет на творчество то непосредственное ощущение душевной полноты, которое дают всем людям красота, любовь, природа, минута вдохновения, и которое у Пушкина, у Фета, Майкова, Полонского, Ал. Толстого исторгает чарующие звуки. Но его не вдохновляет и оборотная сторона чувства, – реальные диссонансы, живущие в душе или извне вторгающиеся в гармонию. Все обычные мотивы этого порядка ему чужды, или звучат у него лишь изредка и мимолетно: чужды ему жалобы на суетность, быстротечность и случайность явлений жизни, на неизбежность смерти, на судьбу, на разлад разума и чувства и на раздвоение культурного человека, на «людских сует ничтожность»{202}, на злобу и ложь людей, на муки и непостоянство любви. Его вдохновляет, повторяю, одно: чистое, лишенное всяких материальных признаков стремление к полноте чувства. Его поэзия дает нам, если можно так выразиться, чистую форму духовного голода, – и мы сейчас увидим, какие бесконечно-разнообразные и сложные ощущения рождает в нем этот на вид однообразный мотив.

У Огарева есть одно необыкновенно-задушевное и музыкальное стихотворение, которое можно было бы назвать историей его сердца. Вот оно:

Вся его жизнь представляется ему непрерывной вариацией одного основного мотива, который он называет «желанием»; в юности – желание, легко находящее себе удовлетворение, потом желание, труднее осуществи мое, но сохраняющее еще всю свою полноту и свежесть, и, наконец, самая горестная пора, пора, когда желание ослабело. Этот мотив мы находим уже в самом раннем его воспоминании: когда ребенком, он, бывало, летней порою сиживал в лесном гроте, то —