Матвей Гейзер - Леонид Утесов

В ту пору в Московском театре транспорта (сегодня это театр имени Гоголя) готовился к постановке спектакль «Шельменко-денщик» по пьесе украинского классика Григория Квитки-Основьяненко. Главный режиссер театра Борис Голубовский, видимо, прослышал о «трениях», возникших в утёсовском оркестре, и пригласил Леонида Осиповича на главную роль в этом спектакле. Утёсов играл отечественного Фигаро — ловкого денщика, устраивающего брак своего хозяина-капитана с влюбленной в него дочкой помещика Шпака. Сыгранная артистом после долгого перерыва драматическая роль оказалась успешной — спектакль шел при неизменном аншлаге.

Незадолго до этого, еще находясь в больнице, Утёсов написал стихотворение «Пенсионер»:

Вернемся снова к событиям, о которых рассказал Старостин. В оркестре тогда было немало музыкантов из старого, довоенного состава — тех, что снимались еще в фильме «Веселые ребята». Среди них — Аркадий Котлярский, Яков Ханин, Зиновий и Илья Фрадкины. Однако после них в оркестр пришло немало новых молодых музыкантов. Популярные, в особенности полублатные песенки двадцатых годов были им уже не по душе, казались устаревшими. Их привлекал современный джаз — не только американский, но и европейский. В этом смысле Вадим Людвиковский был им куда ближе, чем «старик» Утёсов, порой не сознававший недостатков и своего репертуара, и своих вокальных данных, которые с возрастом, как у всех, стали ухудшаться.

Лиля Юрьевна Брик однажды заметила: «Талант не стареет, но стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утёсов — петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал…» Хорошо, что слова эти не дошли до Утёсова и его музыкантов в середине 1950-х, когда они были сказаны. Иначе обстановка в оркестре стала бы еще сложнее. Неудивительно, что «утёсовцы» в те дни буквально боготворили Людвиковского. Им верилось, что новый руководитель приведет оркестр к новой музыке и новым успехам. Этого, увы, не произошло. Людвиковский при всех его достоинствах не обладал авторитетом Утёсова и его организаторскими способностями. Довольно скоро Леонид Осипович вернулся к руководству оркестром.

Снова предоставим слово В. М. Старостину: «Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе. А Утёсов был музыкант, не знавший даже, как пишутся ноты! (Мы уже знаем, что это не совсем так. — М. Г.) Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!

Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене, его чисто актерскому мастерству. Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Когда кто-то пытается спеть „Одессита Мишку“ или „Заветный камень“, я всегда думаю: „Ну зачем?“ В чем он был велик — в том он велик. Но в чем-то он был абсолютно несведущ — ну не может же человек знать абсолютно все!

На репетиции самое страшное — это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать. Он начинал о чем-то длинно рассказывать, возмущаться, высказывать свое отношение к той или иной проблеме. А музыкантам-то хочется играть! Во всяком случае, это их главное дело. Тем более если есть интерес в целом. Проходило минут сорок пять, и кто-нибудь из музыкантов робко говорил: „Леонид Осипович, антракт!“ Так полагается. А он в ответ: „Какой антракт, мы еще ни одного звука не издали!“

И опять разговоры начинались на полчаса, и это было невыносимо (как видим, Леонид Осипович нарушал свой же кодекс). Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла. У него была такая пословица: „Я тот дурак, которому можно и полработы показывать“. Когда мы начинали репетировать и Утёсову не нравилось, он восклицал: „Как можно?! Заставьте меня играть так, как вы играете! Это же безобразие!“ Все сидели и слушали, опустив голову, и ждали, когда он закончит. Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.

И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов — в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: „Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож“. Никто не возражал ему, с ним никто не спорил». Пройдут годы, и Леонид Осипович напишет о своих музыкантах: «Они любили свое дело, и не жалели на него сил, но мне казалось, что они могут лучше. Я после каждого концерта придирался к малейшему их промаху, сердился на них… А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы… Я кляну себя, что был безжалостным».