Мария Барр - Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше

А. Э. Павлова выявляет в своей диссертации двойную семантическую актуализацию в этих фразеологизмах. А именно, актуализацию магической функции слова, апелляцию к нечистой силе, который она называет «прием буквализации значения» (Павлова 2003: 136). В художественной структуре текста возрождается их первоначальный смысл – внутренняя форма. В результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний. В сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется на зов персонажей. Этот прием используется в сцене похищения Бегемотом чертыхающегося постоянно нерадивого чиновника Прохора Петровича. На реплику «Вывести его вон, черти бы меня взяли!» чиновник получил симметричный ответ: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!». Замечательно, что отсутствие похищенного чертями чиновника никак не сказалось эффективности его работы.

Страна, в которой атеизм был государственной религией, в которой был воздвигнут памятник Иуде, в которой преследовали верующих и поминали нечистую силу ежедневно и ежечасно, уже была во власти Сатаны. Поэтому на вопрос Воланда «Вы атеисты?» Берлиоз отвечает с некоторой гордостью – Да, мы – атеисты.

А отвечать на этот вопрос Берлиозу пришлось потому, что именно он, лгавший минуту назад Иванушке о том, что нет доказательств существования Христа, приводя в качестве аргументов отрывки исторических хроник, где как раз упоминается казнь Иисуса Христа, отвечает в полной мере за появление нового «безбожного», оболваненного поколения. Как руководитель Моссолита и редактор толстого журнала, в первоначальных редакциях - журнал «Безбожник» - он возглавлял идеологическую работу новой власти.

Поскольку при своей безусловной осведомленности обо всем в получении каких бы то ни было сведений от Берлиоза такой герой, как Воланд, не нуждался, проницательный читатель понимает, что начинается игра, в которой участвует и автор, как бы симпатизирующий сначала Берлиозу, во всяком случае, дающий ему положительные характеристики (начитанность, красноречивость, солидная эрудиция, вежливость). Карнавальная стихия аннигилирует жанр репортажа или расследования и открывает новое измерение. А над читателем попросту подшутили. Хорошо, если вы поняли это и улыбнулись.

Хороши, однако, шутки! Ведь разговор идет о жизни и смерти героев, о вере и безверии, о нравственности и подлости! Реально воссозданная смерть Берлиоза (« Трамвай накрыл Берлиоза…»), увиденная глазами Ивана, как бы отрезает одну действительность от другой. Безмятежное материалистическое сознание треснуло. В этом мире оказалось возможным все! Более того, кто-то реально управляет жизнью и смертью. Но кто? От убежденности в том, что Воланд убил Берлиоза Иван приходит к совсем другой мысли. Воланд здесь ни при чем. «Он далеко был», когда Берлиоз сам шагнул навстречу своей смерти, движимый желанием «донести». Убегая от дьявола, он, на самом деле, к нему спешил.

В романе пародирование как важнейший компонент смеховой культуры занимает особое место. Пародия используется системно, и это очень не мало-важная деталь. Пародируется как советская действительность со всеми присущи-ми ей пороками и идиотизмом, так и религиозные культы. Организация худо-жественного пространства, оказывается, пронизана смеховыми знаками-отсыл-ками. Среди них выделяются те, что опираются на скрытый подтекст (полити-ческие пародии) и те, что опираются на культурные и культовые традиции и знания.

Parodia sacra – пародия на богослужение используется в сатанинских обрядах, таких как «Черная месса», посвящение-инициация и т.п. Пародии на церковные обряды и ритуалы входят в мифологию и оккультную культуру сатанизма, они суть проявление пародирования служения Богу, за что дьявол и получает прозвище «обезьяны» Бога. В них втягиваются герои, иногда помимо своей воли, посетители нехорошей квартиры, Степа Лиходеев, Николай Иванович, Варенуха. Причем в начальных редакциях этот аспект был усилен.

В черновых вариантах атрибутика черной мессы была представлена более детально. Вот что увидел набожный буфетчик Соков в комнате, где расположился Воланд: «Вторая венецианская комната была странно обставлена. Какие-то ковры всюду, много ковров. Но стояла какая-то подставка, а на ней совершенно ясно и определенно золотая на ножке чаша для святых даров.

… Сквозь гардины на двух окнах лился в комнату странный свет, как будто в церкви в пламенный день через оранжевое стекло. «Воняет у них чем-то в комнате», - подумал потрясенный царь бутербродов, но чем воняет, определить не сумел. Не то жжеными перьями, не то какою-то химическою мерзостью.

Впрочем, от мысли о вони буфетчика тотчас отвлекло созерцание хозяина квартиры. Хозяин этот раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу, на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами…

На хозяине было что-то, что буфетчик принял за халат, и что на самом деле оказалось католической сутаной» (М. Булгаков 1983: 120).

Стол, накрытый церковной парчой, покоробивший богобоязненного буфетчика Сокова, также не простой атрибут обстановки – это пародия на церковный алтарь. Только рядом со столом не рукоположенный священник, а князь тьмы, на котором, к тому же церковное одеяние. И на столе не святые дары, а вино и сочащееся кровью мясо. Даже запах ладана, вызвавший у буфетчика предположение о том, что по покойному Берлиозу служили панихиду, говорит о системном пародировании церковного богослужения.

Тот факт, что ранних редакциях романа и черновиках к нему атрибутика черной мессы была представлена щедрее и более детально, говорит о том, что от мистического аспекта пародирования М. Булгаков переключается на другие, более приземленные.

За этими пародиями сквозит и авторское недоверие к «советской церкви», но не к институту церкви, а к той церкви, которая начала активно сотрудничать с советской властью. Достаточно вспомнить его фельетон «Главполитбогослужение» с образом пьющего дьякона, готового уверовать в коммунистическую партию. По сути, та же система доносов внедрялась в церковную практику. Не все, конечно, но многие священники писали ежемесячные отчеты в ОГПУ, НКВД, а затем в КГБ. Тайны исповеди как таковой уже не существовало. Лучшие православные священники, отказавшиеся от такого сотрудничества, были расстреляны, сосланы в «Соловки» - Соловецкий лагерь для политзаключенных, бывший Соловецкий монастырь, стал последним местом жительства и упокоения лучших представителей русского духовенства, таких, как Павел Флоренский, чьими трудами пользовался М. А. Булгаков в процессе работы над романом. Не случайно, это название и выскакивает в реплике Иванушки на Патриарших.